Musique Lab Maquette : approche interactive des processus
compositionnels pour la pédagogie musicale
Jean Bresson, Fabrice Guédy, Gérard
Assayag IRCAM,
Paris![](../../../img/crochet_d.gif)
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RÉSUMÉ : Cet
article présente une application dédiée à
l'enseignement de la musique et basée sur des technologies de composition
assistée par ordinateur. Différents aspects des processus
compositionnels sont abordés dans une optique pédagogique :
création et manipulation de matériau et d'objets musicaux,
processus de transformation des objets, et organisation à
l'intérieur de formes musicales. Ces différents aspects sont
groupés sous la notion de document pédagogique, support permettant
de reconstituer une démarche complète dans la démonstration
de concepts et d'exemples musicaux.
MOTS CLÉS : Pédagogie,
Musique, Composition Assistée par Ordinateur.
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ABSTRACT : This
article presents an application dedicated to music education and based on
computer-aided composition technologies. Various aspects of compositional
processes are considered from a pedagogical point of view: creation and
manipulation of musical material and objects, transformation of these objects,
and organization in global musical forms. These different aspects are embedded
in a pedagogical document, which provides the support to develop complete and
interactive demonstrations of musical concepts and pieces.
KEYWORDS : Education,
Music, Computer-Aided Composition.
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1. Introduction
Musique Lab est un projet
mené par l'IRCAM en collaboration avec le Ministère de
l'Éducation Nationale et le Ministère de la Culture et de la
Communication, dans le cadre du dispositif de soutien aux ressources
multimédia piloté par la Direction de la Technologie du
Ministère de l'Education Nationale. L'objectif de cette initiative est
d'imaginer et de mettre en place des outils destinés aux classes de
musique des établissements d'enseignement secondaire et des
conservatoires, permettant le développement de nouvelles situations
pédagogiques en adéquation avec les outils et méthodes
d'analyse et de création actuels.
Musique Lab Maquette (ou ML Maquette) est une application
développée dans le cadre de ce projet. Il s'agit d'une extension,
adaptée au cas d'utilisation pédagogique, de l'environnement de
composition assistée par ordinateur OpenMusic, un langage de
programmation visuelle dédié à la composition musicale.
Cet article présente les bases théoriques et
l'implémentation de ce travail. Après une présentation du
projet (partie 2), nous retracerons le chemin conduisant d'un environnement de
composition à la création d'un outil pédagogique (partie
3). Les parties suivantes de ce texte se voudront plus descriptives de
l'application (partie 4), et détailleront ses différentes facettes
et directions conceptuelles (parties 5, 6, et 7). Finalement nous essaierons de
tirer des premières conclusions sur son utilisation (partie 8).
2. À la croisée de la musique, de la pédagogie, et de
l'informatique
2.1. Contexte
Les recherches dans le domaine des outils
informatiques dédiés à la pédagogie et à
l'apprentissage se sont très tôt intéressées aux
environnements programmables, avec des réalisations comme le langage
Logo. Celui-ci fait partie d'un ensemble de travaux regroupés sous
l'appellation de « micromondes », environnements
informatiques élémentaires, programmables par une syntaxe simple,
permettant l'exploration autonome de domaines spécifiquement
ciblés et réduits à leurs principaux
éléments. Avec Logo, il s'agissait ainsi de fournir à un
utilisateur en situation d'apprentissage les outils pour réaliser des
programmes à l'aide d'un support graphique (une tortue évoluant
sur une surface en traçant des dessins). Ce type d'environnement a
été décliné dans différentes applications,
parmi lesquelles certaines sont aujourd'hui encore utilisées pour
l'enseignement – par exemple l'environnement Cabri
(Capponi et Laborde, 1998),
pour la géométrie.
Dans le domaine de la musique, l'application des micromondes pour traiter des
problématiques liées à la composition et au traitement de
l'information musicale a également été
considérée notamment par
(Desain et Honing, 1988)
(Honing, 1993).
Cependant, les outils informatiques utilisés actuellement pour
l'enseignement musical tirent plus majoritairement parti des avancées
technologiques du point de vue de l'accès à l'information (par
exemple avec l'enseignement interactif « en ligne », ou
e-learning) ou de l'intégration multimédia
(modalités audiovisuelles, en particulier).
Aujourd'hui, les nouvelles technologies utilisées à des fins
pédagogiques prennent une importance grandissante dans l'enseignement
musical, comme dans d'autres domaines d'enseignement, mais surtout à
l'image des pratiques musicales contemporaines. L'informatique musicale tend
ainsi à intégrer de plus en plus des notions pédagogiques
dans les axes d'investigation actuels ; à titre d'exemple, les
journées d'informatique musicales organisées par l'association
française d'informatique musicale en 2007 auront pour thème
principal « les pédagogies de la musique au 21ème
siècle »
(JIM, 2007).
Différents projets, soutenus par les institutions nationales et
européennes, sont ainsi consacrés à ce problème
visant à rapprocher les recherches en informatique musicale des
considérations pédagogiques. Parmi ces initiatives, et hormis le
projet Musique Lab dont il est question ici, on pourra citer par exemple le
projet IMUTUS
(Schoonderwaldt et al., 2004),
ou le projet i-Maestro
(iMaestro, 2006).
Tous deux sont orientés principalement vers l'apprentissage de la
pratique instrumentale.
Initié en 1999, Musique Lab suit une approche privilégiant la
création plutôt que l'interprétation. Dans sa
première version (Musique Lab 1) ce projet a été
ciblé sur des notions et enseignements généralistes,
particulièrement ceux du niveau de collège. Il a donné lieu
à une suite logicielle constituée de six applications interactives
organisées autour de la génération et du contrôle de
séquences musicales
(Musique Lab, 2002),
permettant la familiarisation des élèves avec les concepts
musicaux et acoustiques fondamentaux (hauteurs, échelles, rythme,
dynamique). Depuis 2002, Musique Lab est distribué et utilisé dans
les classes de musique de nombreux établissements.
2.2. Le projet Musique Lab 2
Musique Lab 2 constitue une nouvelle phase engagée dans ce projet
(Puig et al., 2005),
visant de nouveaux objectifs élaborés en collaboration avec des
représentants des corps enseignants de lycées et de
conservatoires. Parmi ces objectifs se dégagent par exemple la
représentation de structures et d'objets musicaux de haut niveau, les
relations entre composition, traitement du signal et acoustique, les relations
entre la musique et les sciences (physiques, mathématiques), ou encore la
représentation des structures et notions tonales et harmoniques.
L'insertion des enseignements spécialisés dans les contraintes
définies par les prescripteurs a ainsi conduit à
l'élaboration d'une architecture pédagogique capable de s'adapter
à des situations d'enseignement très différentes.
Les ambitions de ce projet dépassent donc l'exploration interactive
des paramètres musicaux visée avec Musique Lab 1, et
nécessitent une réflexion approfondie sur les liens possibles
entre musique, pédagogie, et technologie afin de tirer parti des
techniques de calcul et de représentation existantes et/ou rendues
possibles par l'informatique musicale.
Différentes positions complémentaires, communément
observées dans le domaine de la pédagogie musicale, constituent la
base de l'approche adoptée pour la réalisation du projet Musique
Lab 2 : l'observation, l'analyse, la construction, et l'interaction
(Guédy, 2006).
Celles-ci font l'objet de développements spécifiques,
répartis en trois applications. Musique Lab Annotation est une
application dédiée à l'écoute et au suivi de
partitions annotées (observation, analyse) ; Musique Lab Maquette, dont
il sera question dans cet article, est orientée vers la composition et
l'expérimentation sur les formalismes musicaux (analyse, construction) ;
et Musique Lab Audio concerne le traitement du signal et l'interaction en temps
réel. Les situations pédagogiques imaginées par les
enseignants pourront donc être développées dans l'une ou
l'autre de ces applications, ou les faire intervenir et interagir en
complémentarité.
Chacune d'entre elles correspond à un domaine de compétence
théorique et technique spécifique devant être
confronté au cas d'utilisation pédagogique.
3. De la composition assistée par ordinateur à la
pédagogie musicale
Musique Lab Maquette repose sur une base de
compétences et de technologies dans le domaine de la composition
assistée par ordinateur (CAO), constituée à l'IRCAM depuis
le milieu des années quatre-vingt. L'étude conjointe des
structures musicales et des modèles informatiques et calculatoires
(Assayag, 1993)
a permis à l'époque de développer l'idée d'un
traitement symbolique de l'information musicale, ce qui constituait alors une
approche originale en informatique musicale, proche des concepts
compositionnels. Celle-ci occupe aujourd'hui encore une position centrale dans
la CAO
(Assayag et al., 1999).
Suivant ces principes, et suite à plusieurs générations
de systèmes de CAO, l'environnement OpenMusic
(Agon, 1998)
(Bresson et al., 2005)
est conçu et développé sous la forme d'une plate-forme
ouverte dans laquelle peuvent être construites des situations
expérimentales relevant de la formalisation musicale. OpenMusic est en
réalité un environnement de programmation visuelle permettant le
développement de processus (musicaux en particulier) suivant divers types
de programmation
(Agon et al., 1998)
(Agon, 2004). Des
structures de données et fonctions spécialisées permettent
d'orienter cette programmation dans le sens d'applications musicales (voir
figure 1).
À travers une interface de programmation appelée
« maquette », OpenMusic introduit également une
nouvelle approche formelle des structures temporelles permettant une
confrontation des objets de composition assistée par ordinateur
(structures de données et processus) avec un référent
temporel
(Assayag et al., 1997),
(Bresson et Agon, 2006).
![images/Sticef_2006_bresson_0701.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0701.jpg)
Figure 1 • L'environnement de
composition assistée par ordinateur OpenMusic : programmes visuels (en
haut à gauche), éditeurs musicaux (en haut à droite),
maquette (en bas).
Au point de rencontre de l'informatique et de la musique, les travaux
menés dans cet environnement traitent de problématiques
variées liées à la programmabilité, à la
codification de la musique, à la dialectique entre objets et processus
musicaux, etc. – voir par exemple
(Assayag et al., 2001),
(Andreatta, 2004).
À travers de nombreuses années d'utilisation par une importante
communauté de compositeurs, de théoriciens et de chercheurs,
OpenMusic s'est ainsi doté d'une base considérable d'outils et de
connaissances, aujourd'hui encore en continuelle expansion.
Avec Musique Lab Maquette, il s'agit d'intégrer cette
expérience dans un environnement pédagogique. Cette approche
particulière de la composition musicale et de la musique, conçue
et analysée par le calcul, constitue en effet un potentiel
pédagogique, régi par les différents niveaux de conception
des structures musicales permis dans OpenMusic :
- Des structures de données adaptées aux
représentations musicales (visuelles) et au traitement symbolique;
- Des méthodes pour l'inspection, la manipulation, la
génération de ces mêmes structures;
- Des protocoles pour l'intégration de ces structures dans un
contexte musical.
Ces trois niveaux se verront reflétés dans la structure
conceptuelle de l'application, et seront traités respectivement dans les
parties 5, 6 et 7 de cet article.
4. Musique Lab Maquette
4.1. Bases technologiques
Musique Lab Maquette est développée sur
le noyau fonctionnel et graphique de OpenMusic, ce système lui-même
étant basé sur le langage de programmation Common Lisp / CLOS
(Common Lisp Object System)
(Steele, 1998).
L'aspect dynamique de ce langage, particulièrement adapté aux
systèmes de composition musicale
(Dannenberg et al., 1997),
ainsi que les possibilités offertes par la programmation par objets dans
CLOS (héritage, programmation par méta objets, etc.) ont permis le
développement de cette extension de manière à le faire
bénéficier des différents objets et fonctionnalités
proposées ou à venir dans l'environnement de CAO.
Ces fonctionnalités sont par ailleurs adaptées sous
différentes formes qui seront détaillées par la suite :
interfaces graphiques, éditeurs, et protocoles ont été
créés afin de se prêter à une utilisation dans un
cadre pédagogique.
4.2. Plan de travail et documents
Le plan de travail de Musique Lab Maquette est similaire au bureau d'un
système d'exploitation, sur lequel des documents sont
représentés par des icônes, et organisés
graphiquement dans des dossiers (voir figure 2). Un document est associé
à un fichier sur le disque dur : il est susceptible d'être
exporté, importé, échangé, etc.
![images/Sticef_2006_bresson_0702.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0702.jpg)
Figure 2 • Le plan de travail dans ML
Maquette.
Lorsqu'un document est ouvert, il est représenté dans la
fenêtre principale de Musique Lab Maquette (illustrée sur la figure
3).
![images/Sticef_2006_bresson_0703.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0703.jpg)
Figure 3 • Un document ML Maquette
vierge.
4.3. Base formelle de l'application
Trois zones peuvent être distinguées sur la fenêtre de la
figure 3, appelées respectivement « OBJETS »,
« OPÉRATEURS » et « MAQUETTE ».
La formalisation de l'espace d'un document correspond en effet à des
moments de cours, ou à des attitudes mentales spécifiques :
agrégation de matériau musical (sans ordre ni métrique
particulière), création ou transformation de ce matériau
à l'aide d'opérateurs, et organisation de ce matériau.
Les trois niveaux d'approche des structures musicales mentionnées
précédemment se retrouveront également dans cette
partition, avec celui des structures de données (objets et
matériau), celui du calcul (transformation et création des
objets), et celui l'organisation globale (temporelle).
4.4. Protocole opératoire
Dans Musique Lab Maquette, les différentes étapes du cycle de
vie des structures musicales (instanciation, construction, transformation,
organisation) sont réalisées par des opérations de drag
and drop (ou glissé/déposé), qui sont la base de
l'interaction dans l'environnement.
La partie supérieure gauche de la fenêtre est appelée la
zone objets. Différentes classes d'objets musicaux (qui seront
détaillées dans la partie 5) sont représentées par
des icônes dans la barre supérieure de cette zone. Ces classes
peuvent être instanciées en glissant l'icône correspondante
dans la zone objets (voir figure 4). Un objet est alors
représenté par une boîte rectangulaire, mobile sur cet
espace, sur laquelle est dessiné un aperçu de son contenu, qui
pourra lui-même être édité et écouté.
![images/Sticef_2006_bresson_0704.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0704.jpg)
Figure 4 • Instanciation d'objets
musicaux en glissant les icônes de classes dans la
zone objets.
La partie droite de la fenêtre est appelée zone
opérateurs. Elle contient une liste d'opérateurs qui
pourront être appliqués aux objets provenant de la zone
objets. Cette liste est construite par l'utilisateur en choisissant parmi
une bibliothèque d'opérateurs disponibles (voir figure 5).
![images/Sticef_2006_bresson_0705.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0705.jpg)
Figure 5 • Sélection des
opérateurs dans le menu.
Pour appliquer une opération sur un objet, la boîte de l'objet
doit être glissée depuis la zone objets sur l'icône
correspondant dans la liste d'opérateurs (voir figure 6). Une
fenêtre de dialogue apparaît alors, permettant à
l'utilisateur de fixer les éventuels paramètres de
l'opération. Une fois ces paramètres entrés et
confirmés, un nouvel objet est calculé et une nouvelle boîte
apparaît dans la zone opérateurs.
![images/Sticef_2006_bresson_0706.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0706.jpg)
Figure 6 • Application d'une
transformation sur un objet musical : 1) l'objet (un accord) est glissé
sur l'opérateur (une transposition); 2) une fenêtre de dialogue
permet d'entrer les paramètres de la transformation (l'intervalle de
transposition); 3) un nouvel objet est créé.
Cette nouvelle boîte peut alors être glissée dans la zone
objets : elle pourra ensuite subir à son tour des transformations.
Un cycle de transformation et d'opérations entre les objets peut ainsi
être établi, permettant la construction de matériau musical
de plus en plus élaboré.
Enfin, la zone inférieure de la fenêtre est appelée
maquette. Il s'agit d'un séquenceur dans lequel les objets de la
zone supérieure peuvent être déposés et
assemblés dans le temps, permettant d'effectuer un montage global
à partir des structures créés dans les phases
précédentes. Des possibilités plus avancées de la
maquette seront présentées dans la partie 7.
5. Structures musicales
5.1. Objets
Cinq classes d'objets dans Musique Lab Maquette
peuvent constituer la « palette » des objets disponibles
dans un contexte pédagogique donné (i.e. dans un document) :
accord, séquence d'accords, séquence
rythmique, enveloppe, et audio (voir figure 7).
![images/Sticef_2006_bresson_0707.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0707.jpg)
Figure 7 • Objets musicaux.
- Un accord représente un ensemble de (une ou
plusieurs) notes. Chacune est définie par une hauteur
(déterminée suivant une échelle chromatique traditionnelle,
ou suivant une échelle en quarts ou huitièmes de tons), par une
durée, et une amplitude.
- Les séquences et séquences rythmiques
représentent des séries d'accords en notation temporelle
linéaire ou musicale, respectivement.
- Une enveloppe est une courbe par segments
représentant l'évolution d'une valeur.
- Un objet audio représente un son (fichier
audio).
Ces différents objets, représentés sur le document par
des boîtes, peuvent êtres visualisés et modifiés
à l'aide d'éditeurs graphiques dédiés. Les objets
musicaux en particulier (accords et séquences) disposent
d'éditeurs de type partition (voir figure 8) permettant l'ajout et la
suppression de notes, la construction de rythmes (le cas échéant),
le contrôle et la visualisation des différents paramètres
musicaux (durées, dynamique, etc.)
![images/Sticef_2006_bresson_0708.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0708.jpg)
Figure 8 • Éditeur d'un objet
de type séquence rythmique.
Un objet peut également prendre forme par l'importation de
données externes (c'est le cas général pour les fichiers
audio). Une séquence d'accord peut par exemple être importée
à partir d'un fichier au format MIDI ou d'un fichier d'analyse sonore de
type « suivi de partiels »
(Hannape et Assayag, 1998).
5.2. Modèle tonal
La majeure partie du répertoire étudié dans les
conservatoires se situe dans la période tonale de l’histoire de la
musique ; de la même façon, le programme d’étude de
l’enseignement général en collège s’appuie sur
un socle de notions incluant la tonalité. Afin de se prêter aux
manipulations dans ce contexte, les objets musicaux sont dotés d'un
modèle de tonalité hiérarchique : une séquence
possède une tonalité, et chaque accord à l'intérieur
de cette séquence peut avoir sa propre tonalité (ce qui correspond
à une modulation), ou ne pas en avoir et hériter ainsi de la
séquence qui le contient. Les notions relatives à la
tonalité peuvent ainsi être appréhendées à la
fois au niveau de la représentation graphique (dans les éditeurs)
et au niveau de la structure interne (lors des calculs sur les objets).
![images/Sticef_2006_bresson_0709.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0709.jpg)
Figure 9 • Affectation d'une
tonalité dans un éditeur musical.
Les éditeurs musicaux permettent ainsi d'assigner une tonalité
aux séquences, accords, ou groupes d'accords (voir figure 9). Au plan
hiérarchique le plus élevé (celui de l'éditeur),
cette tonalité déterminera l'armure de la portée. Dans un
contexte tonal donné (tonalité générale ou
modulation tonale), les éventuels degrés et chiffrages des accords
peuvent alors être déduits et affichés (voir par exemple le
premier accord de la séquence musicale représentée sur la
figure 9).
6. Transformations
La seconde partie de la base formelle de Musique Lab
Maquette est celle du calcul et des transformations des structures musicales.
Celle-ci repose principalement sur une bibliothèque d'opérateurs
applicables aux objets musicaux selon le protocole décrit dans la partie
4.4.
Les opérateurs de cette bibliothèque sont regroupés en
différentes catégories. Dans la partie qui suit, nous donnons un
aperçu de ces catégories, illustrées par quelques exemples.
Les illustrations y sont simplifiées et montreront les objets initiaux,
le dialogue de paramétrage, et l'objet résultant, suivant dans
chacun des cas le schéma logique objet – paramètres
– résultat.
Une partie des opérateurs constituant cette bibliothèque sont
dérivés d'outils existants ayant été
développés dans OpenMusic par le passé dans un objectif
compositionnel ou analytique. D'autres, cependant, ont été
créés spécialement pour Musique Lab Maquette. La partie 6.2
traitera du système mis en place pour l'incorporation de fonctions dans
la librairie d'opérateurs.
6.1. Opérations musicales
Un premier groupe d'opérateurs est appelé utilitaires et
contient diverses fonctions pour les manipulations courantes sur les structures
musicales. Les principaux opérateurs existant à l'heure actuelle
dans ce groupe sont la concaténation, la répétition (par
exemple, créer une séquence à partir d'une autre
séquence répétée n fois), l'application d'un
motif rythmique sur une mélodie, ou, à l'inverse, d'une ligne
mélodique sur un rythme, la conversion d'une séquence en notation
linéaire vers une notation rythmique – ou quantification rythmique
(Agon, 1994). Ce
dernier cas est illustré sur la figure 10.
![images/Sticef_2006_bresson_0710.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0710.jpg)
Figure 10 • Conversion d'une
séquence d'accords en notation linéaire en une notation rythmique
(quantification rythmique).
Un second groupe d'opérateurs est dédié au traitement
des enveloppes. Une enveloppe représente la courbe
d'évolution (pseudo) continue d'une valeur, d'un paramètre
abstrait. Les opérateurs correspondants permettent de manipuler cette
courbe (lissage, échantillonnage), et/ou de la mettre en correspondance
avec divers paramètres musicaux (hauteur, dynamique, etc.) Une ligne
mélodique peut par exemple être extraite d'une séquence
musicale sous la forme d'une enveloppe, qui pourra être
ré-échantillonnée, et utilisée de façon
abstraite comme paramètre dans une autre opération, ou simplement
appliquée à une autre séquence. Les figures 11 et 12 sont
des exemples d'utilisation d'enveloppes pour la génération de
profils mélodiques.
![images/Sticef_2006_bresson_0711.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0711.jpg)
Figure 11 • Création d'une
séquence de notes par échantillonnage d'une enveloppe.
L'exemple de la figure 12 illustre en particulier la possibilité
d'introduire des concepts mathématiques dans le calcul des objets
musicaux : une séquence de notes y est créée suivant un
algorithme d'interpolation polynomiale (B-spline) à deux
dimensions.
![images/Sticef_2006_bresson_0712.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0712.jpg)
Figure 12 • Création d'une
séquence de notes par interpolation polynomiale sur un ensemble de notes
initiales.
On notera que cette conception continue des paramètres musicaux est
permise dans le domaine des hauteurs par les structures de données
sous-jacentes : les échelles micro-intervalliques permettent la
visualisation et le rendu des séquences musicales avec une
précision allant jusqu'au huitième de ton.
Les enveloppes entreront également en jeu dans les opérations
d'interpolation entre objets musicaux (voir figure 13). Celles-ci
permettent de réaliser des interpolations entre des accords (passer de
manière pseudo continue d'un groupe de notes à un autre), ou entre
des profils mélodiques, de façon linéaire ou suivant un
profil d'interpolation donné. Ces interpolations peuvent par ailleurs
inclure une correction harmonique (i.e. le respect d'une échelle de
hauteurs donnée dans les objets interpolés).
![images/Sticef_2006_bresson_0713.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0713.jpg)
Figure 13 • Interpolation entre deux
accords.
Divers groupes d'opérateurs évoluent spécifiquement dans
le domaine tonal. Le groupe de transpositions est constitué d'un
ensemble d'opérateurs permettant de transposer accords ou
séquences suivant des intervalles chromatiques fixes (exprimés en
demi-tons), suivant des enveloppes, des intervalles musicaux (seconde, tierce,
etc.), ou encore d'une tonalité vers une autre (voir figure 14).
![images/Sticef_2006_bresson_0714.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0714.jpg)
Figure 14 • Exemple de transposition :
d'une tonalité (Do Majeur) vers une autre (Fa# mineur). Cette
opération est complémentaire à celle illustrée en
figure 6, dans laquelle la transposition était spécifiée
par un intervalle dans une tonalité unique (le présent exemple
s'approchant plutôt de la notion de modulation tonale).
L'opérateur d'arpège est une fonction permettant la
création d'une arpégiation à partir d'un accord et suivant
des spécifications rythmiques et harmoniques telles l'ambitus des
hauteurs, ou les probabilités d'apparition de broderies ou de notes de
passage (voir figure 15). Différentes configurations de ces
paramètres permettent de recréer des styles particuliers, tout en
maintenant une diversité dans les résultats grâce aux
aspects probabilistes du calcul.
![images/Sticef_2006_bresson_0715.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0715.jpg)
Figure 15 • L'opérateur
arpège.
D'autres opérateurs harmoniques permettent la recherche de
renversements d'accords, ou encore de canons rythmiques.
Les opérateurs de contrepoint permettent de réaliser des
mouvements contraires et/ou rétrogrades selon le modèle tonal ou
sériel (voir figure 16).
![images/Sticef_2006_bresson_0716.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0716.jpg)
Figure 16 • Trois opérateurs de
contrepoint : mouvement contraire, mouvement rétrograde, et mouvement
contraire et rétrograde. Dans ces cas, il n'y a pas de dialogue de
paramétrage, étant donné que ces opérateurs ne
nécessitent aucun paramètre additionnel pour effectuer le
calcul.
Enfin, une série d'opérateurs est dédiée au
traitement du signal sonore. Ceux-ci permettent l'extraction de données
de description à partir d'objets audio, ou encore la
création de sons à partir de données musicales. Ces outils
sont basés sur le programme pm2, développé à
l'IRCAM par l'équipe Analyse/Synthèse, et adaptés de
travaux menés dans OpenMusic concernant l'intégration de cet outil
dans les processus compositionnels
(Bresson, 2006).
Les principales fonctions disponibles à l'heure actuelle concernent :
- l'estimation et le suivi de la fréquence fondamentale
(Doval et Rodet, 1991),
qui produit une courbe temps/fréquence correspondant à
l'évolution supposée de la fréquence fondamentale d'un son
harmonique;
- le suivi de partiels
(MacAulay et Quatieri, 1986),
qui détecte et suit l'évolution des principaux composants
sinusoïdaux du spectre sonore, et dont le résultat est converti en
séquence d'accords (voir figure 17);
- la synthèse additive, qui permet de créer un fichier
audio en additionnant les composantes sinusoïdales correspondant aux
différentes notes d'une séquence musicale.
![images/Sticef_2006_bresson_0717.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0717.jpg)
Figure 17 • Suivi de partiels d'un son.
L'analyse retourne une séquence d'accords correspondant aux principaux
partiels détectés.
L'utilisation du son et des descriptions sonores dans l'environnement de
travail et leur mise en relation avec les objets et processus compositionnels
font partie des pratiques courantes des compositeurs contemporains. La
reproduction de ces opérations par des méthodes d'interaction
élémentaires permet ainsi une expérimentation sur leur
signification technique et musicale.
6.2. Aspects dynamiques de la bibliothèque
Chaque élément de la bibliothèque d'opérateurs se
réfère à une fonction générique écrite
en Lisp, et est représenté sur le document par une icône.
Les différentes transformations sur les objets musicaux
présentées dans les parties et exemples précédents
sont appliquées en glissant l'objet sur cette icône, suite à
quoi une fenêtre présente un « formulaire » de
paramétrage à l'utilisateur. Ce formulaire est créé
dynamiquement selon l'objet de la transformation et la méthode
correspondant à celui-ci.
Cette procédure est réalisée à l'aide de
fonctionnalités offertes par le protocole de méta objets –
ou MOP, Meta-Object Protocol – de CLOS
(Kiczales et al., 1991).
Le MOP permet la réflexivité du langage orienté objet,
c'est-à-dire que les éléments qui constituent ce langage
peuvent devenir les objets de traitement du programme. En d'autres termes, les
classes, fonctions, méthodes qui constituent un programme peuvent
être créées, inspectées et manipulées
dynamiquement pendant que ce programme s'exécute.
Le formulaire de paramétrage est donc créé en inspectant
la méthode désignée par l'opération et
spécialisée par l'objet, ainsi que ses différents
arguments, afin d'en déterminer les types, les valeurs par défaut,
etc. Les composants graphiques de l'interface sont alors
générés automatiquement et disposés sur la
fenêtre de dialogue. Des types spécifiques ont ainsi
été créés, et se sont vus assigner des composants
graphiques adaptés : types simples comme un entier, une liste à
choix multiples, un booléen, mais également structures plus
complexes, spécifiquement musicales, comme un monnayage rythmique (voir
figure 15, par exemple), une tonalité (figure 14), un intervalle (figure
6), etc.
Ce protocole facilite donc l'extensibilité de l'application,
étant donné que l'ajout de nouveaux opérateurs
nécessite uniquement l'enregistrement d'une ou plusieurs méthodes
Lisp dans la bibliothèque d'opérateurs, pourvu que celles-ci
soient spécialisées en leur premier argument par l'un des objets
supportés dans Musique Lab Maquette (accord, séquence, etc.) et
par les types mentionnés ci-dessus pour leurs arguments additionnels. Le
protocole d'appel fonctionnel et l'interface du formulaire se mettent alors en
place naturellement.
Enfin, ce protocole a permis d'implanter un système de
préréglages pour l'enregistrement et le rappel d'ensemble de
paramètres correspondant aux différents opérateurs.
Cet aspect dynamique et extensible de la bibliothèque
d'opérateurs nous semble être un aspect fondamental du projet dans
lequel s'inscrit cette application. Les développements et
évolutions à venir permettront en effet d'enrichir et de
compléter cette bibliothèque afin d'aborder des champs
d'application, des formalismes et des esthétiques variées.
7. Déploiement des objets musicaux
La partie inférieure du document est
appelée maquette, en référence à l'interface
de programmation du logiciel OpenMusic qui porte le même nom et dont elle
hérite une grande partie des fonctionnalités. Elle correspond en
outre à la troisième des approches du matériau musical
mentionnées dans la partie 3, consistant en l'organisation et le
déploiement des objets dans un contexte temporel global. La
séparation de ce concept et de celui de la création du
matériau musical (hors des structures temporelles) reflète une
position compositionnelle relativement répandue – voir par exemple
les notions « en temps » et « hors
temps » chez Xenakis
(Xenakis, 1981)
– et permet de se focaliser indépendamment sur ces deux
différents aspects.
Les objets musicaux provenant de la zone objets (issus du calcul ou
créés manuellement dans les éditeurs) peuvent donc
être glissés dans la zone maquette. Ils sont alors
représentés par un autre type de boîte rectangulaire, dont
les attributs graphiques (position, taille) revêtent une nouvelle
signification temporelle et fonctionnelle.
7.1. Organisation du matériau musical
L'axe horizontal de la zone maquette représente le temps, selon
le modèle des séquenceurs musicaux classiques. Le premier et
principal usage de la maquette consiste donc en la réalisation du
montage et de l'ordonnancement d'objets musicaux. La position des boîtes
sur cet axe horizontal représente la date d'entrée des objets dans
le référentiel temporel global, et leur extension détermine
leur durée (les objets musicaux peuvent ainsi être
étirés ou compressés dans le temps en déformant les
boîtes.)
L'échelle de temps est spécifiée soit en temps
« absolu » (i. e. en millisecondes), soit à l'aide
d'une métrique et d'un tempo. Dans les deux cas, une unité
minimale peut être spécifiée, permettant de placer
précisément les objets.
La maquette peut finalement être
« jouée », à la manière d'un
séquenceur, à l'aide de contrôles classiques (play,
pause, etc.)
La figure 18 montre des objets disposés sur la zone maquette
d'un document.
![images/Sticef_2006_bresson_0718.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0718.jpg)
Figure 18 • La zone
maquette.
Afin de proposer une représentation conjointe cohérente des
différents objets musicaux, la notation musicale utilisée pour
représenter le contenu des boîtes est substituée par une
représentation linéaire de type piano roll. Cependant, les
objets contenus dans les boîtes restent éditables à l'aide
des éditeurs musicaux.
Les différents attributs visuels des boîtes (intitulé,
couleur, attachement d'une image) sont modifiables par l'utilisateur, lui
permettant d'organiser et de singulariser ses objets.
Enfin, un système de pistes MIDI et audio permet le contrôle
interactif des paramètres d'exécution (volume, panoramique) par
l'intermédiaire de consoles de mixage (voir figure 19). Sur la console
MIDI, le choix de timbres instrumentaux (programmes MIDI) pour les
différents canaux permet de réaliser des simulations
d'instrumentations.
![images/Sticef_2006_bresson_0719.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0719.jpg)
Figure 19 • Console de mixage MIDI.
Sur la figure 19, le canal de droite (intitulé
« microplayer ») est un canal virtuel vers lequel sont
redirigés les objets spécifiés dans des échelles
micro-tonales (quarts ou huitièmes de tons), et permettant un rendu
micro-intervallique de ces objets.
7.2. Objets potentiels
Complémentairement à leur rôle structurant dans la
dimension temporelle, les attributs graphiques des boîtes disposées
dans la zone maquette peuvent également avoir une signification
« fonctionnelle ».
La position des boîtes sur l'axe vertical, et leur taille selon ce
même axe, peuvent être utilisés pour définir ce que
nous appellerons des « objets potentiels ». Ces
paramètres peuvent en effet avoir une influence sur le contenu même
de la boîte. À un premier niveau, ils pourront être
utilisés pour contrôler le volume de l'objet (par exemple, plus
l'objet est disposé en hauteur, plus son niveau est élevé)
ou le canal MIDI (afin de changer dynamiquement le timbre instrumental).
Ainsi, à chaque fois que la boîte est redimensionnée ou
déplacée, l'objet musical qu'elle renferme est modifié,
selon une correspondance fixée entre les attributs de cet objet et les
unités de l'axe vertical de la maquette. Ces
propriétés comportementales sont spécifiées à
l'aide de la fenêtre de paramétrage visible sur la figure 20.
![images/Sticef_2006_bresson_0720.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0720.jpg)
Figure 20 • Paramétrage des
propriétés des boîtes.
Dans certains cas, l'utilisation de ces attributs graphiques pour la
spécification de paramètres fonctionnels peut également
faire sens : un objet glissé dans la zone maquette garde une
mémoire de l'opérateur qui l'a créé (s'il a
été créé par un opérateur), ainsi que de
l'objet à partir duquel il a été créé et des
paramètres de cette opération. Cet objet dispose donc de toute
l'information requise pour se recalculer si nécessaire,
éventuellement en modifiant certains de ces paramètres. Les
attributs graphiques de la boîte (position et taille) peuvent donc
intervenir à ce niveau, et revêtir une dimension nouvelle.
Pour ce faire, l'utilisateur doit également spécifier une
correspondance entre la plage de variation de l'un des paramètres de
l'opérateur et les unités graphiques de la maquette.
A chaque redimensionnement ou déplacement de la boîte, cette
fois, l'objet est recalculé et prend une nouvelle forme.
Différentes instances d'un même « objet
potentiel » (les copies d'une boîte initiale unique
paramétrée de la sorte) pourront ainsi avoir des valeurs
différentes selon leur position et/ou leur taille.
Ce système se montre utile et pertinent dans des situations
d'enseignement : un tel objet, considéré à l'aide d'une
fonction et d'un ensemble de données, comme un potentiel de
réalisations musicales plutôt que comme une structure constante,
permet en effet d'apprécier dynamiquement l'influence des
différents paramètres musicaux.
Parmi les opérateurs évoqués précédemment,
on pourra par exemple utiliser ce principe avec la génération
d'arpèges – par exemple, plus un objet est disposé en
hauteur sur la maquette, plus grande est la probabilité
d'apparition de notes de passage ; plus la boîte est grosse, plus
l'arpège s'étend en ambitus – ou sur les intervalles de
transposition d'objets mélodiques – par exemple pour la
construction de canons.
La figure 21 est une illustration de l'exemple de la construction
d'arpèges : une séquence créée avec cet
opérateur (à partir d'un accord) a été
glissée dans la maquette. Les paramètres de la boîte
correspondante ont alors été réglés de sorte que
l'ambitus de l'arpège soit fonction de la position verticale de cette
boîte. Cette boîte est ensuite dupliquée dans le temps, avec
des positions verticales différentes, produisant les arpèges
correspondants : les arpèges sont de plus en plus
« étendus » en fonction de ces positions.
![images/Sticef_2006_bresson_0721.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0721.jpg)
Figure 21 • Utilisation du calcul dynamique
des objets dans la maquette.
8. Enjeux pédagogiques et éléments
d'évaluation
Musique Lab Maquette et les autres applications du
projet (Musique Lab Annotation et Musique Lab Audio) ne sont pas
diffusées à grande échelle à l'heure actuelle ;
ainsi est-il encore difficile d'obtenir des éléments formellement
fondés et objectifs sur leur évaluation. Des expériences
ont cependant été mises en place par l'équipe
pédagogique de l'IRCAM ainsi que par des professeurs de collège et
de conservatoires dans des classes ou ateliers de musique, et permettent d'ores
et déjà de tirer des premières conclusions sur
l'utilisation de ces outils en situation de cours.
Ces expériences ont mis en évidence différents cas
d’utilisation concernant les enseignements généralistes et
les enseignements spécialisés. De manière
générale, elles consistent en une phase de démonstration,
dans laquelle le professeur utilise les applications projetées sur un
écran, et en une phase d'utilisation par les élèves, sur
des postes informatiques individuels, et sur la base de documents
préparés par le professeur ou construits en interaction avec
celui-ci.
8.1. Utilisation dans le cadre d'enseignements
généralistes
Le programme d’enseignement musical du collège est
articulé autour de deux grands axes : l’acquisition
d’une culture musicale (histoire de la musique, connaissance des
instruments de l’orchestre, analyse – sans faire appel au
solfège), et l’acquisition de compétences musicales
(développement de l’oreille, reconnaissance de thèmes,
d’instruments, pratique musicale minimale – flûte à bec
dans certains cas, mais aussi percussions, ou informatique musicale lorsque
l’établissement est équipé.) Dans ce contexte, les
acteurs sont d’une part l’enseignant, qui accède à
l’ensemble des équipements (piano, chaîne hi fi, tableau)
pour soutenir son cours, et d'autre part l’ensemble des
élèves (entre 24 et 35) dont l’accès aux ressources
sonores est contrôlé par l’enseignant.
Le premier cas d'utilisation de Musique Lab Maquette est celui du tableau
« réactif », réalisé en projetant
l'ordinateur de l'enseignant sur un écran. Il ne s’agit pas alors
de pédagogie novatrice, mais d’un auxiliaire du cours. Il
n’est pas rare en effet qu’un enseignant se déplace
constamment entre un tableau, pour écrire, un piano, pour jouer un
thème, une chaîne stéréo, pour faire entendre un
enregistrement. Musique Lab Maquette apporte à cette situation une
facilité d’emploi qui permet d’agréger dans un
document le matériau permettant d’alimenter une argumentation, soit
en « jouant » les objets préalablement
calculés, soit en les construisant sous les yeux des
élèves.
Un deuxième cas rencontré est celui de l’analyse ou la
reconstruction d’une œuvre. Des documents ont été
élaborés à cet effet dans Musique Lab Maquette, afin de
permettre la reconstruction de processus musicaux (par exemple avec La
Rousserolle Effarvatte, ou la Liturgie de Cristal de Messiaen), voire
parfois d'œuvres entières (l'Offrande Musicale, ou les
Variations Goldberg de Bach.) Les documents se déclinent alors en
deux parties, que l'on pourrait appeler, pour reprendre une image venant de
l’édition scolaire, le « livre du professeur »
et le « livre de l’élève ». Le document
de l’élève est souvent formulé sous la forme
d’une question surmontant des éléments constituant un
matériau de base d'une œuvre étudiée, et
accompagnée des opérateurs nécessaires à sa
reconstruction. Dans ce scénario pédagogique, chaque
élève dispose d’une machine et doit reproduire
l’œuvre de la façon qui lui semble la plus simple. La figure
22 présente un document de ce type pouvant être proposé
à un élève.
![images/Sticef_2006_bresson_0722.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0722.jpg)
Figure 22 • Le « livre de
l'élève » proposé pour la reconstruction du canon
par tons de l'Offrande Musicale (J. S. Bach.)
Enfin, le troisième cas d'utilisation concerne les projets de
création. Il arrive en effet que certains enseignants
bénéficient d’un contexte favorable à
l’élaboration de projets de ce type, généralement
étendus sur une année. Il peut alors s'agir, par exemple, d'un
projet singulier de concert, d’installation, ou d'un projet associant
plusieurs enseignants de disciplines complémentaires. Musique Lab
Maquette est alors utilisé pour l'élaboration de matériau
musical, et éventuellement associé à Musique Lab Audio afin
de réaliser des traitements contrôlés par le geste sur ce
matériau. La figure 23 montre des élèves travaillant avec
Musique Lab Maquette dans le cadre d'un tel projet.
![images/Sticef_2006_bresson_0723.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0723.jpg)
Figure 23. Elèves du collège Lavoisier
à Paris travaillant sur un projet de création avec Musique Lab
Maquette.
8.2. Utilisation dans le cadre d'enseignements
spécialisés
Malgré des programmes établis par les textes officiels, les
enseignements spécialisés, par leur nature, créent une
profusion de situations hétérogènes.
Dans un cours de formation musicale, Musique Lab Maquette peut être
utilisée pour des exercices d’oreille, augmentant la
« dictée » traditionnelle d’une dimension
nouvelle, comme par exemple celui de reconnaître et d'apparier des
structures musicales créées et ajustées dynamiquement. La
figure 24 est un exemple d'exercice de ce type.
![images/Sticef_2006_bresson_0724.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0724.jpg)
Figure 24. Un exercice d'oreille dans la
maquette : utiliser les déplacement d'un objet pour atteindre un
état (sonore) donné, en référence à un autre
objet.
Dans un cours d'analyse, Musique Lab Maquette permettra de décliner
une analyse formelle sous la forme de documents pédagogiques
adaptés à des situations de cours ou de niveaux différents
(le modèle tonal mis en place dans les structures musicales permet
notamment de représenter aisément des analyses harmoniques).
Enfin, dans un cours d’harmonie ou de contrepoint, on pourra
générer du matériau musical correspondant à une
formule d'écriture étudiée en association avec un geste,
selon le procédé que nous avons détaillé dans la
partie 7.2 (marches d’harmonies recalculées en fonction de la
position verticale des objets, arpèges dont on fait varier les notes
étrangères, etc.)
Musique Lab Maquette est également utilisée dans des ateliers
pédagogiques réalisés à l'IRCAM, notamment ceux
liés à la musique spectrale. Ces ateliers s'adressent à des
élèves partant de la classe de 4ème
jusqu'à des étudiants en musique d'universités ou de
conservatoires. Après avoir écouté un son et
visualisé les partiels dont il est constitué, la relation entre le
son (acoustique) et sa représentation symbolique en hauteurs (qui est un
fondement de la musique spectrale) est comprise directement par les
élèves, et peut être intuitivement
expérimentée grâce aux opérateurs simples et
puissants d'analyse ou de synthèse sonore proposés. En faisant
glisser une note sur un opérateur comme construire un spectre, et
en écoutant le résultat en huitièmes de ton ou en demi-tons
seulement, ceux-ci expérimentent et font écho de l'importance de
la notation en micro-intervalles, de la proximité de l'harmonie et du
timbre, ainsi que de la sensation de fusion qui est recherchée par les
compositeurs spectraux. Les élèves réalisent alors
eux-mêmes des séquences musicales dans la zone maquette en
s'inspirant de pièces étudiées, séquences dont la
qualité est une preuve de la compréhension de ces concepts,
perceptivement pertinents et musicalement riches. Parmi les œuvres ayant
fait l'objet de ce type d'expérience, on trouve notamment Partiels
de Grisey, Désintégrations de Murail, ou encore Le plein
du vide de Xu Yi, cette année au programme du baccalauréat.
Ce principe pédagogique de recomposition, que nous avons
déjà évoqué précédemment, permet ainsi
une réappropriation de l'écoute des pièces. La figure 25
montre un exemple de document Musique Lab Maquette créé par un
élève au cours d'un atelier autour de la pièce de Xu Yi,
Le plein du vide.
![images/Sticef_2006_bresson_0725.jpg](images/Sticef_2006_bresson_0725.jpg)
Figure 25 • Exemple de travail
réalisé par un élève dans Musique Lab
Maquette.
8.3. Un premier bilan
Selon ces quelques expériences, Musique Lab Maquette s'est
montré un outil d'enseignement musical pertinent sous différents
points de vue. De manière générale, on pourra
évoquer un impact sur la compréhension et la mémorisation
des concepts : associer un geste, une action (par exemple faire glisser un objet
sur un opérateur), à une explication théorique permet une
meilleure acquisition des notions étudiées. Cette action associe
en effet la mémoire habituellement sollicitée dans une explication
orale à une mémoire tactile, physique : il faut agir pour
construire un matériau, ou un raisonnement.
Le document de travail et ses fonctionnalités s’avèrent
par ailleurs un efficace « établi musical »
permettant de conserver de semaine en semaine un état d’avancement.
De cette façon, un enseignant peut facilement avoir accès à
une représentation du degré de confusion ou au contraire de
maîtrise dans les différentes étapes par lesquelles sont
passés les élèves pour atteindre un résultat.
Afin d’éviter les pièges posés par la
facilité avec laquelle une certaine complexité musicale pourrait
être élaborée sans forcément être comprise, un
effort a été fait pour multiplier les opérateurs faisant
des choses relativement « simples » plutôt que des
opérateurs complexes assortis d’une multitude de paramètres.
En conséquence, chaque construction constitue une démarche
progressive, qui nécessite un support pédagogique d'autant plus
présent.
Il apparaît ainsi primordial avec Musique Lab 2 de fournir à
l'utilisateur des scénarios et situations préétablies et
à explorer afin d'initier une interaction autonome. Cette remarque est
valable pour les élèves comme pour les enseignants, pour lesquels
l'appropriation de l'environnement peut se révéler délicate
dans une première approche. Les supports de cours élaborés
et fournis en complément des applications pourront alors être
personnalisés par les enseignants selon des orientations
pédagogiques ou des niveaux de connaissances musicales visés, et
partagés entre enseignants ou distribués aux élèves.
9. Conclusion
Dans cet article, nous avons présenté
une réalisation dans le domaine des outils informatiques
dédiés à l'enseignement musical, basée sur des
concepts d'écriture et de composition. Cette approche originale est
permise par le potentiel et les représentations d'un environnement de
calcul initialement dédié à la composition ; les interfaces
et protocoles mis en place dans l'application ayant pour objectif de
détourner cette orientation pour produire un outil d'apprentissage et de
compréhension.
Dans Musique Lab Maquette se retrouvent certaines notions importantes et
caractéristiques des micromondes, notamment avec l'idée de
programmation de processus (musicaux), de combinaison de ces processus, à
partir d'un ensemble restreint de structures et d'éléments
fonctionnels.
Musique Lab Maquette (et l'ensemble des logiciels Musique Lab 2) vise avant
tout une utilisation en classe, c'est-à-dire en complément d'une
interaction avec un professeur. Celui-ci pourra l'utiliser pour la
démonstration des concepts musicaux et des mécanismes de la
composition, ainsi que pour des expériences pédagogiques autour de
ces concepts et d'œuvres musicales.
Les trois positions adoptées dans Musique Lab Maquette, que nous avons
essayées de souligner, tendent à reconstituer une attitude
compositionnelle dont l'approche expérimentale et interactive est
susceptible de stimuler intérêt et créativité de la
part des élèves des classes de musique.
Nous avons également relevé l'importance et la
nécessité de mettre des scénarios pédagogiques, ou
ensemble d'activités et de problèmes proposés, à
disposition des utilisateurs.
Ainsi, les développements à venir dans ce projet devraient
élargir son champ d'application, par la création de nouveaux
opérateurs et objets musicaux, mais également s'attacher à
produire et favoriser les échanges de documents et de supports de cours.
Un projet de réalisation d'explorations interactive de pièces
musicales du répertoire à l'aide des outils Musique Lab 2 (Musique
Lab Maquette, mais aussi Musique Lab Audio et Musique Lab Annotation) est
également envisagé.
10. Remerciements
Les auteurs souhaitent remercier Grégoire
Lorieux, Charlotte Truchet et Carlos Agon pour leur participation, ainsi que les
professeurs ayant contribué à l'élaboration de ce
projet.
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- Site internet Musique Lab
de l'IRCAM : http://musiquelab.ircam.fr
- EducNet – Portail Internet Education Musicale et Technologies de
l'Information de la Création et de la Communication : http://www.educnet.education.fr/musique/
A
propos des auteurs
Jean Bresson est chercheur et développeur dans
l'équipe Représentations Musicales de l'Ircam.
Diplômé de l'Ecole Polytechnique de l'Université de
Nice-Sophia Antipolis (anciennement Ecole Superieure en Sciences Informatiques)
en 2003, il est actuellement chargé du développement de
l'environnement de composition assistée par ordinateur OpenMusic, et de
ML-Maquette, une extension pédagogique réalisée dans le
cadre du projet Musique Lab 2. En préparation d'une thèse de
doctorat de l'Université Paris-VI, ses travaux de recherche portent sur
la représentation et l'écriture du son dans le domaine de la
composition assistée par ordinateur.
Courriel : jean.bresson@ircam.fr
Fabrice Guédy, compositeur et enseignant, est
responsable à l'Ircam du projet Musique Lab 2 ; il participe
également au projet européen i-Maestro, centré sur les
technologies de capture de geste. Ancien chef d'orchestre assistant de Daniel
Barenboïm à l'orchestre de Paris, il a cofondé l'Atelier des
Feuillantines, école d'art (musique et arts plastiques) dont la vocation
est de faire coïncider l'enseignement et la création au travers de
disciplines techniques enrichies par des projets d'œuvres associant
artistes et élèves.
Courriel : Fabrice.Guedy@ircam.fr
Gérard Assayag est responsable de l'équipe
Représentations musicales de l'Ircam, rattachée à
l'Unité mixte de recherche du CNRS "Sciences et Technologies de la
Musique et du son". Il est l'inventeur avec Carlos Agon du logiciel OpenMusic,
un puissant environnement d'aide à la composition utilisé par de
nombreux compositeurs et musicologues dans le monde. Ses centres
d'intérêts sont les langages informatiques pour la musique, la
modélisation des structures musicales et la
générativité musicale.
Courriel : Gerard.Assayag@ircam.fr
Adresse : IRCAM, 1, place Igor
Stravinsky, 75004 Paris
Toile : http://www.ircam.fr
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